Толкование на икону «Троица»

4 месяца назад Симеон Комментарии к записи Толкование на икону «Троица» отключены

Здесь мы публикуем толкование известного богослова Игоря Цветкова на икону Андрея Рублева «Троица».

Икона «Троица»

Икона Святой Троицы преподобного Андрея — самая чудотворная из многих чудотворных икон православного мира. Но её чудотворность особого рода — онтологического. Она изменяет наше бытие. Её чудо — это чудо ума, красоты и любви. Кто хоть раз всмотрелся в неё (а чудо уже в том, что в атеистическую эпоху она бесконечно воспроизводилась в альбомах, энциклопедиях и учебниках), уже немного иначе будет мыслить, видеть и чувствовать.

Это, наверное, единственная икона, которая, изображая божественные Лица, не содержит указаний на конкретный эпизод Священной истории, в котором Они участвуют. Очевидную связь с «гостеприимством Авраама» преподобный иконописец умышленно разрывает, выводя праотца из пространства иконы и как бы помещая его среди нас, её зрителей. Тем самым он и нам предлагает созерцать своё творение глазами Авраама, или, что то же самое, глазами веры. Кроме того, исключая Авраама из композиции, Рублев обрубает последние связи с миром явлений — икона становится полностью надмирной. Остаются только его символы: три — внетаинственного круга и один — внутри.

Если мы, вслед за Б. Вышеславцевым, признаем сердцем всякой истинной метафизики акт редукции, то есть последовательное исключение всех случайных и условных содержаний мышления (сознания), то придётся признать Троицу Рублева плодом высочайшей возможной метафизики — «за скобки» вынесено здесь вообще всё обусловленное и временное. Подобное достижение духа может быть, в соответствии с характером его предмета, только одно — поэтому икону прп. Андрея можно только воспроизводить. Иконописцы способны сделать это красками, но и вообще все православно верующие просто обязаны восстанавливать тот духовный и интеллектуальный процесс, который приводит к появлению, может быть раз в тысячелетие, подобного зрительного Символа веры.

Икона святого Андрея не только живёт, но и мыслит, Ангелы общаются не только между Собой, но и с нами, поразительный мир образа вовлекает нас внутрь себя не для того, чтобы мы «получали впечатление» глубины «ноуменальности», но, главным образом, чтобы мы жили и мыслили в соответствии и согласии с видением богопросвещённого иконописца. «Изумление» и «молчание» подобает не образу, а реальности, в которую он нас вводит. Как совершается неизречённый Божий Совет, мы не можем знать, но что является его темой и Кто в нём участвует, знать нам не только полезно, но и жизненно необходимо. Более того, уклоняться от истолкования смысла и образности «Троицы», как это «смиренно» рекомендуют некоторые современные богословы, означало бы пренебрегать тем замыслом, который и обсуждается в «вечном настоящем» таинственной Беседы.

Небезосновательной представляется рекомендация одного светского популяризатора церковного искусства «отдаться непосредственному впечатлению» в музейном зале перед рублевской ‘Троицей», «… не задумываясь о её сюжете…. Пусть поглядит он на икону как человек, ничего не знающий о христианской легенде, о символическом значении трёх ангелов и их трапезы, пусть, отрешась от возможно прочитанных им исторических или философских истолкований «Троицы», он воспримет её как некое сочетание живописных образов, составляющих особый, замкнутый в себе мир, так сотворённый художником, чтобы своим внутренним строем тронуть и обворожить зрителя».

Только на поверхностный взгляд этот мудрый совет может показаться враждебным церковному восприятию иконописи. Икона, действительно, своей смысловой и изобразительной структурой сама перенесёт и поставит непредубеждённого зрителя в ту позицию мышления и чувства, с которой он затем наиболее адекватно воспримет и Библейское откровение, и богословские идеи. А вот наше, как правило, несовершенное понимание последних и вправду может перекрыть путь к постижению смысла великого Образа. «Стихия живописи, — объясняет далее, хотя и не вполне точно, Л. Лебедев, — … властно завладеет им, широко раскрыв двери в мир, запечатлённый навеки гениальным художественным вдохновением». После этого православный человек, очевидно, должен дать себе (да и другим) отчёт о своём новом или усовершенствованном видении духовного мира, сверхмирной реальности Абсолюта — Троицы. От этого символического процесса, каким-то образом однородного творческому акту самого преподобного Андрея, и предостерегают нас иные сверхосторожные ревнители догматической чистоты.

«Агностицизм» в отношении содержания рублевской иконы, будучи неприемлемым, вполне, однако, объясним. Специфика предмета, т. е. Св. Троицы, ведь действительно такова, что самый вдохновенный и глубокомысленный образ обречён не столько раскрывать, сколько скрывать истинную Сущность Изображаемого. Простота рублевской иконы в высшей, т. е. символической, степени обманчива, и браться за толкование её смысла, не обладая хотя бы малой долей богословской мудрости преподобного Андрея, и бесполезно и рискованно. Идентификации же всех исследователей опираются главным образом, на эмоциональное впечатление и чувственно-эстетический подход к сверхчувственно-онтологической реальности, выраженной прекрасным Образом. Для проф. — прот. А. А. Ветелева, напр., поворот головы среднего Ангела — «державный», а для Н. А. Деминой, тоже православной, этот Ангел «склоняет голову с тихой грустью, любовно». Но обоим кажется, что такое «чувство» характерно для Личности Отца. Тот же А. А. Ветелев считает Святого Духа настолько несамостоятельной и «неустойчивой» Ипостасью, что соответствовать ей на иконе может только правый Ангел. Наоборот, для архиепископа Сергия (Голубцова) «естественна волевая осанка Ангела, символизирующего Св. Дух», т. е. левого. Почему два серьёзных богослова держатся полярно противоположных воззрений? — Скорее всего, в угоду предвзятой концепции (не правы и тот и другой). Все без исключения исследователи выделяют из Троицы Двоицу (как правило, наиболее «понятную» — Отца и Сына), а об «оставшейся» Ипостаси довольно безответственно утверждают то, что с их точки зрения психологически наиболее убедительно. В результате оказывается, что все бытующие способы идентификации Лиц Святой Троицы на иконе, неудовлетворительны как в формальном, так и в содержательном отношении.

Наиболее распространённый взгляд, видящий в среднем Ангеле Ипостась Сына Божия, ошибочен по двум формальным причинам. Во — первых, нарушается важнейшая, входящая даже в такой максимально конденсированный текст, как Символ веры, истина «седения одесную Отца» (поскольку ещё никто, кажется, не заподозрил в правом Ангеле Первую Ипостась). Во — вторых, искажается порядок счёта Лиц. Исследователи забывают, что композиция имеет круговое строение не только в плоскости доски (вертикальной), но и в плоскости взгляда (горизонтальной), и «читают» икону просто слева направо. В таком случае порядок Ипостасей, конечно, правильный, но достигнутый за счёт ложного взгляда.

«Текст» Образа читается, безусловно, слева, но не по прямой, а по окружности, и именно «против солнца», т. е. навстречу Солнцу (правды), к (свышнему) Востоку — направление канонически общепринятое. Дополнительным подтверждением правильности такого прочтения является то, что в этом случае естественно проходится последовательность цветов спектра — от красного (хитон среднего Ангела и гиматий Левого) через жёлтый (Престол и подножия) и зелёный (гиматий Правого) к синему (хитон Левого и гиматий Среднего). Радуга как спектрально структурированная окружность является превосходным символом и полноты Божественной Жизни и связи Её с жизнью земной. Кроме того, собранный воедино, спектр, ведь, даёт просто свет. Именно этим бескачественным, апофатическим светом сияет поверхность Престола, символизирующего т. о. единство Троицы единосущной и нераздельной.

Указанных двух недостатков можно избежать, если отождествить среднего Ангела с Первой Ипостасью Троицы. Но тогда пришлось бы видеть Второе Лицо в левом Ангеле, а с этим не согласны весьма авторитетные защитники такого варианта, причём те, которые лучше всего чувствуют кенотическую суть Второго Лица. Архиепископ Сергий Голубцов, например, чтобы оправдать совершенно для него (как и для нас) очевидную богосыновную суть правого Aнгела, прибегает даже к такой наивной уловке: «…правая от престола сторона и в народе считается правой…, иконы в местном ряду: Христос — справа, Богооматерь — слева; правый и левый клиросы».

Диакон Андрей Кураев.

Дело осложняется ещё тем, что большинство церковных исследователей (о. Александр Салтыков, диакон Андрей Кураев, инок Григорий Круг и др.) склонны принимать алпатовскую интерпретацию среднего Ангела как Сына Божия, исходя ещё из трёх ложных предпосылок — двух формальных и одной содержательной.

Во-первых, средний Ангел ошибочно считается центральным, а митральной Персоной Святой Троицы и по счёту, и по смыслу специалисты-богословы привычно и отчасти справедливо считают Господа нашего Иисуса Христа, Сына Божия. Но и те, кто приписывает среднему Ангелу Первую Ипостась, делают это тоже, исходя из центральности Бога-Отца (монархизм, вполне простительный нецерковному специалисту). Однако центральной фигуры в Святой Троице не может быть «по определению»! Центром Святой Троицы является Любовь — единственное Имя единой неизречённой Сущности Троих. Этa жертвенная Любовь и помещена иконописцем в центр Божественной сферы. Уже более осторожно, но не прегрешая догматически, можно говорить и о Трёх единосущных и сверхнасыщенных Центрах:

1. Сверх-Надмирности и Сверх-Силы (апофатика и онтология).

2. Сверх-Ума и Сверх-Смирения (гносис и этика).

3. Сверх-Духовности и Сверх-Выразительности (пневматология и хтетика).

Общий же цвет всех этих «сверх» есть, по-видимому, единственный в иконе неповторяющийся, до белизны жёлтый — нимбов и поверхности Престола.

Во-вторых, ссылаются на цвета одежд среднего Ангела, более всего соответствующие двойной богочеловеческой природе Христа (синий — божественность, вишнёвый — человечность), но прежде всего на пресловутый клавус, характерный для иконографии Спасителя. Но оба эти признака недостаточно убедительны. Ведь двух цветов одежды и у правого Ангела, а зелёный цвет даже лучше выражает идею земного начала, тем более, что вишнёво-коричневый настолько густ, что, по-видимому, переходит в другую символическую категорию — выражения «интенсивного света, который кажется человеку мраком». Такой же приём применён преподобным Андреем (и, кажется, впервые в иконописи вообще) в его иконе Преображения. Другое значение этого цвета будет раскрыто ниже.

Что же касается клавуса, то не говоря уже о том, что на него просто не обращают внимания весьма авторитетные защитники средней позиции Бога-Отца, можно заметить, что к этой детали одежды Спасителя русские иконописцы вообще относятся довольно свободно. Отсутствует он, например, в известнейшей иконе работы самого Преподобного «Спас в силах» из иконостаса Владимирского собора. В не менее известной (хотя и полуеретической) иконе XIV в. «Отечество» мы видим клавус на белой одежде Отца, а на красном гиматии Сына его, естественно, нет. Две очень похожие иконы «Воскресение Лазаря», обе конца XV века, различаются тем, что на новгородской клавуса на хитоне Христа нет, а на кирилло-белоезерской он изображён на плече не только Спасителя, но и одного из фарисеев — видимо, начальника.

Вообще, внимание к царственному аспекту образа Христа характерно, в основном, для византийских иконописцев, причём тем более пристальное, чем дальше на Запад. На фресках итальянских храмов V-VI вв. клавус изображается на гиматиях почти всех апостолов. На одной из фресок Santa Pudenzia золотым клавам апостолов противопоставлены два голубых (!) клава Спасителя. Такие художественные приёмы неплохо коррелируют с печально известным властолюбием римских, да и византийских иерархов, и совершенно чужды духу московского монашества.

Наконец, не вполне адекватной, на наш взгляд, является литургическая интерпретация иконы, на которой особенно настаивает о. Александр Салтыков. Он видит в образе момент (?!) евхаристического канона, когда предстоящий перед Чашей священник благословляет её. Средний Ангел, по мнению о. Александра, и есть Сам Первосвященник Иисус Христос. Неверно здесь прежде всего то, что при таком толковании не литургия становится символом троической Жизни (Царства), а Троица—символом литургии, «вместообразные» литургии оказываются выше их Прообраза. Но Троица вообще ничего не символизирует,— это Последняя Реальность, к Которой направлены все символы! Для богослова должно быть очевидно, что «действие» иконы «происходит» в умном пространстве Вечности, — именно поэтому «отсутствует всё второстепенное, нет ни Авраама, ни Сарры», а не для того, чтобы сделать «акцент на литургическом аспекте». Трудно не обратить внимания на то, что благословляющие Ангелы не глядят на Чашу! На неё или, скорее, поверх неё смотрит только Тот, Кому её предстоит испить, и это Его благословляет Отец, а не Жертву (а точнее, их вместе потому, что Они — одно и то же). Увидеть же благословляющую руку среднего Ангела над Чашей, а не скользящую вдоль Престола в направлении правого Ангела можно только при большом желании вчитать в икону узко-литургический смысл. Литургические «моменты» пришли в икону преподобного Андрея, несомненно, из византийской традиции, но наш иконописец употребил их в таком редуцированном, т. е. исихастском, виде, который был, похоже, ещё недоступен его предшественникам, тщательно «сервировавшим» Престол ножами, бокалами и некими корнеплодами (иссоп?). Обязательное присутствие этих моментов диктовалось, в первую очередь, апологетическими соображениями—вслед за святителем Григорием Паламой необходимо было отвести обвинение в мессалианстве, ереси, которая принципиально отвергала таинства. Но если даже и считать жест среднего Ангела благословением Чаши, то нельзя ведь забывать, что последние слова анафоры суть: «Преложив Духом Твоим Святым»? Приходится думать, что автор мысленно исключил эпиклезу из евхаристического канона. К какой традиции отсылает нас сей менталитет, говорить излишне. Утверждение же О.Александра о связи литургической темы с исихазмом остаётся ничем не подкреплённой декларацией. Хуже того, его союзниками оказываются те авторы, которые отвергают связь преподобного Сергия и идущей от него традиции с исихазмом, утверждая, между прочим, что свет, который присутствовал в видениях Преподобного, и, несомненно, перешёл и в иконы преподобного Андрея, «не Фаворский, а литургический, даже евангельский»! Прямолинейный счёт Ангелов слева направо (Левый — Первый, Средний — Второй, Правый — Третий) говорит о том, что и о. Александр разделяет заблуждение искусствоведов о центральном положении среднего Ангела и не учитывает кругового построения композиции. Оно ведь плохо укладывается в литургическую концепцию. И хотя разговор божественных Лиц, несомненно, «идёт» о Жертве, использование святого Образа Троицы в качестве символа, даже иллюстрации церковного таинства, выглядит всё-таки как неоправданный abusus и чем-то напоминает современный католический евхаристизм.

Преувеличенной представляется и приписываемая Преподобному о. Александру подчинённость преданию. Безусловно необходимое в вопросах догматических послушание канону или, скорее, его букве, в художественном творчестве никак не может быть названо спасительным. Вообще, буквализм и «типиконство» в отечественной церковности представляется нам приобретением значительно более поздним, нежели граница XIV и XV веков. Приводимый же о. Александром в доказательство строгости соблюдения предания пример («в конце XV в. Иван III запретил освящать храмы до тех пор, пока не выяснится, как следует ходить крестным ходом — посолонь или против») доказывает совершенно обратное. Сама необходимость выяснять столь важные подробности обряда говорит о безразличии к ним церковного сознания, тем более, что результатом выяснения было полное отсутствие каких-либо указаний на этот счёт. Запрет же великого князя характеризует исключительно самого Иоанна, который незадолго до этого, между прочим, сместил, по совершенно абсурдному поводу, московского митрополита и впервые в русской истории «участвовал» в выборах нового.

Несогласие основных вариантов соответствия фигур Ангелов с Лицами Св. Троицы говорит об отсутствии понимания замысла иконописца. Не удивительно, что в таких условиях появляются, вполне в духе нашего времени, уже и более идеологизированные концепции знаменитой иконы. В ней находят идеи Святой Руси, соборности…; идеи, конечно, в высшей степени почтенные, но как попалa Св. Русь в надмирные, пренебесные выси, где не только «молчит всякая плоть человеческая», но сами херувимы ужасаются и безмолвствуют, автору, думается, нелегко будет объяснить. Вообще, многих недоразумений можно было бы избежать, если памятовать, что на Иконе изображены не абстрактные идеи и даже не Существа, а итог многовекового мышления о Сверхсущем, запечатлённый рукой уникальной личности—святого, великого мыслителя и гениального художника.

Поэтому мы не скажем ничего нового, если назовём основной идеей Святой Троицы Единство. Ведь и сама Троица есть не что иное, как Триединство. Попробуем только внимательнее вглядеться как в православно-метафизический, святоотеческий смысл этого понятия, так и в его отражение в художественной структуре иконы преподобного Андрея, стараясь не сбиваться в имманентный план, т. е. в идеологию и психологию.

Прежде всего рассмотрим, как распределяется это, по-видимому, самое апофатическое имя Святой Троицы среди Её Лиц. У нас есть образцы такого рода расклада в виде кратких формул великих Каппадокийцев. Святитель Григорий Богослов: «Истинный, Истина, Дух Истины». Святитель Григорий Нисский: «Источник Всемогущества, Всемогущество, Дух Всемогущества». Основной особенностью является в них то, что ключевое понятие связывается со Второй Ипостасью, именно в силу Её выразительности (Слово), «логосности», Третье же Лицо занимает явно служебное положение. Совершенно иначе будет выглядеть формула, в основу которой будет положено понятие Единства. Следует, лишь отчётливо представлять, что имеется в виду не единство многого (как, скажем, двойка есть единство двух единиц), а до — вещное, до — числовое и даже до — смысловое единство, которое единит вообще. Область значений последнего глагола включает, между прочим, и понятие «творить».

Вторая Ипостась ведь выражает и идею двойственности, и только Третья, возвращающая Триаде Единство, будет не просто Духом Единства, но Самим Единством, однако не более, чем в предикатном смысле этого слова, поскольку полным Единством в качестве субъекта является сама Святая Троица. Напишем нашу формулу: «Начало Единства (Единое), Смысл Единого, Единство (Единение)». Только в такой форме реализуется не очевидная, к сожалению, из приведённых формул святых Отцов, но совершенно необходимая догматически истина: Бог (т. е. Троица) есть Дух.

Сразу обратим внимание, что, в отличие от двух первых, наша формула совершенно несовместима с Filioque. Кроме того, представляется, что именно она более всего соответствует провозглашённой преподобным Сергием победе над «ненавистной рознью мира», а, следовательно, допустимо исходить из неё и при анализе иконы преподобного Андрея.

Прежде всего наше предположение подтверждается композицией иконы. Большинство исследователей замечают почти идеальную окружность, в которую вписаны Три фигуры, но, кажется, никто ещё не сказал, что пространство Иконы — сфера, заключённая в две перпендикулярные окружности. Вторая описана вокруг вертикальной оси, проходящей через вершину дерева, центр Чаши и посередине подножий. То, что сфера со времён Парменида является идеальным символом Единого, известно было, конечно, и в центре русской образованности XIV — XV веков.

Истолкование среднего Ангела как Ипостаси Святого Духа становится при таком подходе неизбежным. Не говоря уже о том, что, вполне в духе нашей основной категории, такое решение загадки дивной иконы объединяет все достоинства предшествующих интерпретаций, не страдая их недостатками, только оно объясняет, как великому художнику удаётся одновременно решить три важнейшие задачи:

1.Выразить идею статичной динамики, примирённого конфликта, «подвижного покоя» Абсолюта.

2. Акцентировать исихастскую идею обожения и, что почти то же.

3. Возвысить Третью Ипостась в актуальной в то время борьбе с Её принижением (Filioque).

Можно полностью согласиться с утверждением В. Н. Лосского: «В Боге — никакого внутреннего процесса, никакой диалектики Трёх Лиц, никакого становления, никакой трагедии в Абсолюте, для преодоления или разрешения которой потребовалось бы развитие Божественного Существа». К Богу, естественно, неприменимы категории ни развития, ни даже существа. Однако означает ли это запрет говорить о диалектике вообще? Разве не диалектична знаменитая мысль святителя Григория Богослова: «Единица приходит в движение от Своего богатства, двоица преодолена…, Троица замыкается в совершенстве, ибо Она первая преодолевает состав двоицы»? Все четыре глагола этого сложного предложения описывают процесс, причём именно диалектический «. Мы, ведь, говорим о внутрибожественной Троической Жизни, но что такое жизнь, как не процесс непрерывной диссоциации и воссоединения разделённого?

Чем больше всматриваешься в икону Святой Троицы, тем явственнее становится неподвижное движение, начинающееся от левого Ангела, совершающееся по кругу в сторону Правого и «замыкающееся в совершенстве» в обратном возвращении к Отцу через Святого Духа. Икону вполне можно представить и без Средней фигуры (без любой из других невозможно), и это будет Разговор Отца с Сыном, но такова сила рублевского гения, что и в этом гипотетическом варианте присутствие Духа отчётливо ощущается. Будучи же изображено, Единство выполняет Свою роль примирения противоречий и преодоления раздвоений идеально.

При восприятии иконы Святой Троицы как Образа Единства отчётливо выступает неоплатоническая суть её символики, поскольку идеи неоплатонизма могут быть (и фактически были) усвоены православной догматикой. Особенно ярко проявляются они в образе левого Ангела — Единого7 — Бога -Отца — Вседержителя. Лицо Первое одним практически цветом и охарактеризовано. Это цвет Силы и Славы. Небольшой кусочек голубого цвета, кроме своей очевидной роли объединяющего Всех тона, должен видимо напомнить нам, что Сверхсущий Источник всего — не только Бытие-само-по-себе (αυτό το είναι, esse ipsum), но Нечто большее — творческое Бытие-возможность (Possest). Гиматий, однако, настолько прозрачен что цвет хитона проступает в местах натяжения — на предплечье и коленах. Глубину выраженной таким способом онтологической идеи невозможно не оценить Бог — не просто полная актуальность, actus purus томизма (гиматий) но и Ungrund потенциальности. Если сблизить последнюю с категорией свободы ю гениальный замысел иконописца просто потрясает: это ведь та божественная свобода, которая изливается на тварный мир и прежде всего на образ Божий просторными складками уже не хитона, а гиматия (!) среднего Ангела- «Где Дух Господень, там свобода» (2 Кор. 3,17) — «которая есть наша мать» (Вышний Иерусалим) (Гал. 4,26). Вот почему его синий — самый густой Ведь это — мы грешные… Простоту Первоначала подчёркивают непрерывные круговые линии фигуры левого Ангела. Полукруг составляют верхние линии крыльев точно соединяющиеся через вырез хитона, линия левого крыла находит продолжение в правом рукаве, кисти рук, умышленно неотчётливые, зрительно столь же намеренно совпадают, так что и руки образуют круг.

Незамеченными до сих пор почему-то остаются и другие неоплатонические реминисценции Образа. Линия хитона у шеи левого Ангела — ровная дуга у правого Ангела — две прямых (один излом — одно соприкосновение с Иным), у среднего Ангела — три прямых (два излома — Становление или Жизнь с её противоречиями и поворотами), всё в точном соответствии со счётом Ипостасей. Цвета тоже, хотя менееявно, «считают» Ипостаси: наиболее отчётливо — Сына, более тайно — Святого Духа (клавус — не только, — в противовес Filioque, — символ царственности Духа, но и третий цвет).

К «источнику Божества» возводят наш взгляд и мысль склонённые головы Сына и Духа; склонены влево и их крылья, причём «истощание» Слова подчёркнуто особенно низко опущенным крылом. Естественно что этим не ограничивается изобразительная характеристика Второго Лица. Складки одежд Логоса подчёркнуто прямые, «рациональные». Чего стоят, например три вертикальные прямые на хитоне, пересекаемые жезлом! В отличие от Первого Лица, у Второго и с линией крыла сливается лишь одна вторая изломанной линии хитона. Его сидение вдвоекороче, чем у Отца (и существенно ниже: «Отец Мой более Меня»). Ангел немного «парит» над Своим сидением (этот эффект достигнут изображением части гиматия между Фигурой и сидением, а также развевающегося краешка хитона), как бы иллюстрируя великий кенотический гимн любимого иконописцем Апостола: «Смирил Себе,… сего ради и Бог Его превознёс».

Серединное положение Святого Духа на иконе связано ,в первую очередь, с «неопределённостью ипостасного характера» этого Лица. «И Отец — Дух, и Сын — Дух, и Тот и Другой — Святы». Именно поэтому верхняя часть фигуры обращена к Отцу, а нижняя столь же категорично — к Сыну, причём Оба делятся с Третьим своими основными цветами. Средний Ангел зрительно приподнят, как бы из перспективных соображений, но по существу, из идейных —опять-таки возражение против Filioque. Отсюда же явная сдвинутость фигуры влево, так что головы Отца и Духа ближе всего друг ко другу, а крылья перекрываются (с крылом же правого Ангела крыло Духа лишь соприкасается; только от Отца!)21. Зато к Сыну Божию обращён благословляющий жест правой руки. Это благословение человечества Христа (воплощение «от Духа Свята…» и крещение в Иордане) — поэтому сближены руки цвета человеческого (красный) у Духа и земного (зелёный) у Сына. Только не ослабленный добавкой Filioque, Дух может вполне обожить человеческую природу Христа, а, стало быть, и нашу.

Чтобы показать, что именно Святой Дух теснее всего связан с энергией единой сущности Пресвятой Троицы, преподобный Андрей использует символику нимбов. Бесцветность нимбов, как и поверхности Престола, соответствует неописуемой, апофатической Сущности Бога-Троицы. Они даже не белые, потому что белый — это уже цвет. И вот, совершенно одинаковые по размерам и высоте нимбы левого и правого Ангелов образуют как бы шаровые электроды, между которыми протекает разряд духовной энергии — нимбы Отца и Сына отчётливо касаются крыльев среднего Ангела, нимб Которого, чтобы усилить зрелищный эффект, изображён значительно меньшим по размеру (ширина его равна трём четвёртым ширины двух других, соответственно площадь почти вдвое меньше), хотя места над головой вполне достаточно — во всяком случае нимбу Отца гораздо теснее. Клавус при этом начинает восприниматься как проводник общей энергии Троицы вниз, к евхаристической Чаше — правое крыло прямо-таки перетекает в эту золотистую энергетическую ленту.

Обожение символизирует и одинаковость цвета одежды Отца и находящегося с Его стороны рукава Святого Духа, а разная густота вишнёвого означает различие божественности «по качеству» (по благодати). Не случайно и то, что, в отличие от Отца и Сына, отсутствует вообще какая-либо связь беспокойной линии выреза хитона с линиями крыльев этого Ангела Современный богослов, подчёркивая особую связь Святого Духа с Божественными энергиями, указывает на алогичность, «иррациональность» энергий, и находит, что «различие между логосами и энергиями отражает различие между Второй и Третьей Ипостасями Святой Троицы». Отражена в этом художественном приёме и отмеченная выше противоречивость несовершенство экзистенции (несовпадение сущности и существования) в которой «воздыхании неизглаголанными» участвует благодать Святого Духа. Изобилие изливающейся благодати Святого Духа символизирует и приводившее в недоумение большинство исследователей обилие ниспадающих складок синего гиматия. Под ними собрана огромная площадь ткани, τ е возможность и реальность полного покрытия человеческого божественным Не случайна в этом смысле часто отмечаемая, но неверно объясняемая треугольная, сильно расширяющаяся книзу форма как плаща, так и всей фигуры этого Ангела, наводящая на образ устремляющегося вниз потока.

Если категория Бытия (точнее, Сверхбытия — υπέρ το είναι) как отмечено выше, отчётливее всего выражена в левом Ангеле (Отец), то в Ипостаси Духа «гуще» всего Жизнь; Он и есть Жизнь, т. е. Единство онтологических элементов; тогда, опять-таки, Второе Лицо — Смысл (Логос) Жизни а Первое — Её Сила. Несомненно, что Жизнь исходит от Своей Силы’ и осуществляется через Свой Смысл (δια Υιού!). Жизнь, однако, есть единство Силы и Смысла, и в этом относительная правда августиновского богословия.

Но средний Ангел (Святой Дух), хотя и объединяет композицию иконы всё же, вопреки теологумену великого Учителя западной Церкви, не «связывает» Отца и Сына. С необычайной тонкостью иконописец «отвернул» Их от Третьей Ипостаси, и если бы мы могли взглянуть на группу со стороны дерева то возможно, увидели бы три спины. Таким разворотом достигается ещё одна важная цель. Ведь фигуры Отца и Сына очень сильно разнесены Правый Ангел прямо-таки опирается на край образа. Эта удалённость, соответствующая Гефсиманской оставленности, компенсируется преувеличенной, но совершенно органичной для всей композиции обращённостью Друг ко Другу.

В цветовой символике иконы, помимо отмеченных выше моментов, поражает естественность, с которой устремляющийся вправо вместе с благословляющим жестом «палящий огонь» чистого Абсолюта успокаивается в охлаждающих тонах Логоса. Вся цветовая гамма раскрыта на переднем плане Отношений в Божестве, и средний Ангел не приносит новых цветов, — ведь Третье Лицо уже не развёртывает Божественную Сущность, а скорее наоборот, интегрирует. Но какая мысль! Зелёный (земля) выпадает—»Бог Дух есть»—и остаётся только чистое единство божестветого (синий) и человеческого (Адам — красный) в Духе — совершенный исихазм. Вместе с тем, максимально возможная цветовая густота этого образа призвана, скорее всего, противостоять еретическому спиритуализму, свойственному, между прочим, и неоплатоническим учениям.

Золотисто-коричневые крылья Ангелов -одного цвета с Их сидениями —приём, который призван подчеркнуть лишь внешнее значение этого атрибута для Изображённых на иконе. Они, скорее, окружены крыльями, чем имеют их, последние относятся к Ним, хочет сказать иконописец, не больше, чем несущие Их сидения («седяй на херувимех»), которые он, для непонятливых, снабжает такой же штриховкой, как и крылья. Короче, это не Ангелы. Понятно и то, что кроме этих элементов, коричневый использован только в характеристике Святого Духа («творяй ангелы своя духи») — он присутствует в сложных цветах хитона и дерева.

Наконец, богатая символика внешнего по отношению к таинственному Кругу самой Троицы поля (или фона) либо вообще не замечена искусствоведами, либо истолкована бессвязно и произвольно. Не обратили они внимания, например, на то, как ничтожны размеры этого поля по сравнению с площадью Божественного Круга (меньше одной пятой общей площади иконы). Великий мастер таким приёмом одновременно указывает миру явлений его истинное место и дистанцирует своё Творение от сюжета Гостеприимства Авраама. На всех известны нам иконах Святой Троицы, даже написанных по канону Рублева, фону отводится от трети до половины площади иконы. Особенно «отличается» в этом отношении «зырянская» икона, играющая, между прочим, решающую роль в концепции Ю. Малкова.

Здание сзади левого Ангела (Бога Отца) половина исследователей справедливо считает символом Домостроительства, хотя последнее принадлежит всей Троице (а не Иисусу Христу, как вынуждена еретически утверждать другая половина), его (как и Её) источником является Первое Лицо. Но не в меньшей степени указывает оно на «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Ведь именно архитектура лучше всего символизирует устройство, соразмерность, план? Не исключено, что два окна, в нижнем и верхнем этажах, символизируют созерцание естественного и сверхъестественного.

Дерево среднего Ангела претерпело от искусствоведов более всего. С некоторым усилием воображения его ещё можно принять за «напоминание о «древе крестном», но, чтобы отнести «райское древо жизни» ко Второй Ипостаси, надо проделать уже слишком большой (хотя и правильный) путь. Почему «дуб Мамврийский» должен быть именно за спиной Бога Отца, И. К. Языкова не объясняет. «Древо жизни» у неё, уже совсем непонятно почему, также ассоциируется с Первой Ипостасью. Ну а уж такие академические перлы, как «над задумчивым ангелом кудрявой вершиной грустно поникло дерево», можно объяснить только страхами советской эпохи. Между тем, если принять нашу трактовку среднего Ангела, образу «древа Жизни» (или, точнее, древа, которое символизирует Жизнь) возвращается вся полнота символического достоинства. Не забудем и о»плодах Духа», которые перечисляет Апостол, изображавшийся преподобным Андреем чаще всех. Наконец, должно бы открыть глаза хотя бы то, что это икона не только Святой Троицы, но и праздника Пятидесятницы (и ДУХОВА дня! — где же тогда, как не в середине?) с травой, цветами и берёзками.

К сожалению, архиепископ Сергий, совершенно правильно распознавший в правом Ангеле Ипостась Сына, слишком увлечён впечатлением «смирения и покорности, разлитой во всей Его фигуре», чтобы вспомнить о склонившейся, даже нависшей над Ним внушительных размеров скале и раскрыть её символику. Все же остальные интерпретаторы, «априори» отводящие самого скромного и незаметного Ангела под Третье Лицо, как наименее им понятное и уму доступное, однообразно воспроизводят странное измышление про «знак всего возвышенного, возвышающего и утешающего (?! — И.Ц.) сердце. (Казалось бы, скала может вызвать скорее мысль об окаменении сердца). Инок Григорий (Круг) уговаривает, похоже, самого себя: «Святым Духом всяка душа живится и чистотою возвышается, светлеется же Троическим единством священнотайне. Это возвышение чистотою (!?- И.Ц.) и выражает осеняющая третьего Ангела гора». То, что «живится», а не возвышается, писатель не замечает26. А ведь, Камень или Скала — самый употребительный в Библии символ и прообраз Христа (не менее 25 упоминаний, в т.ч. и «Тень от зноя»(!)». Исследователи, любовно отмечающие эквиритмичный наклону головы правого Ангела изгиб горы над ней, не видят выраженного иконописцем в Прообразе и Его символе контраста кротости и величия, мягкости и крепости, немощи и силы, восходящего к описаниям Мессии у пророка Исаии, а затем всё у того же, любимого, апостола Павла: сила наша в немощи совершается. Склонённый край скалы находится при этом точно над самым низким крылом из шести, дерево же растёт за самым высоким, и «возвышается», скорее, оно, а не скала, так что все три части упомянутого воскресного антифона иллюстрируют именно нашу концепцию. Возвышающая же чистота, если и может быть здесь усмотрена, то только в оставленном иконописцем почти белым, самом ярком вообще участке фона непосредственно над горой, вызывающем ассоциации со светом Преображения — если, конечно, это не следствие плохой сохранности.

Остаётся добавить, что вещи природные максимально удалены от Первой Ипостаси как наименее (или даже совсем не) связанной с тварью, и стеснены на стороне Второй, что также совершенно понятно. Близость дерева и горы соответствует соприкосновению крыльев Ангелов. При этом происходит и группировка цвета — он у дерева и скалы какой-то промежуточный, скорее грязный, чем зелёный или коричневый: — вот, говорит преподобный, с чем Они имели (Сын) и имеют (Дух) дело! Но ещё интереснее, что обоими этими цветами раскрашен дом — и это при том, что цвета одежд сидящего под ним Ангела отсутствуют (апофатизм Самого-Бытия!). Столь же великолепна мысль мистически очистить пространство между Святым Духом и Его Источником от всего «образного» вообще.

Мы умышленно не останавливаемся на тех, весьма, впрочем, скудных наблюдениях исследователей иконы преп. Андрея, которые, в силу своей тривиальности, вообще не могут подтвердить или опровергнуть никакой концепции. Гораздо интереснее наличие в гениальном образе неких таинственных шифров, которые, видимо, никогда уже не будут разгаданы. К ним относятся, например, три непонятных знака на опять-таки непонятно как возникшей горизонтальной опоясываюшей части гиматия левого Ангела (угол, клюшка и штрих). Они замаскированы среди складок, но сами, при внимательном рассмотрении, складками никак не могут быть. Именно они являются общим центром направлений взглядов двух других Ангелов. Но самое удивительное -что эти же три знака, в другом уже порядке (угол, штрих, клюшка) находятся, в качестве выделяющихся особой яркостью бликов на груди правого Ангела. И точно на них направлен взгляд Ангела левого! Смысл самих символов остаётся для нас скрытым, но воспроизведение на груди Сына тех же символов, что и на животе Отца, отсылает, скорее всего к 109-му Псалму: «…из чрева…родих Тя». Осмелимся предложить и догадку относительно значения штрихов. Они напоминают упрощённое написание первых букв арабского алфавита алиф, ба и даль, образующих слово «раб» (ср. наименование Мессии ewed Jahwe у пророка Исайи).

Самым же общим местом у расчувствовавшихся искусствоведов являются, наверное, музыкальные параллели (Лазарев: «круговая мелодия», Алпатов: «симфоническое богатство живописных соотношений», Грабарь: «гармонический аккорд цветов», Бычков: «напевность закруглённых линий»… и т. д., и проч.). Хотя всё это плетение словес призвано компенсировать недопонимание смысла, «музыкальность художественного строя иконы» несомненна и для нас, так что рискуя навлечь обвинение в «предельной субъективности», позволим себе также одно музыкальное наблюдение. Слушая уже более тридцати лет, в различных исполнениях и записях, Orgelmesse И. С. Баха (Символ веры для органа — Le Dogme en musique, как её иногда точнее называют), автор всегда недоумевал, почему в хоралах, воспевающих Троицу, этот великий мыслитель и молитвенник идёт не от громогласного величия и творческой мощи Отца к тихому и нежному веянию Духа, а совсем наоборот. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit нарочито бедна фигурациями, приглушена (такова же и самая крупная пьеса цикла — Vater unser im Himmelreich), a Kyrie, Gott heiliger Geist радостна, подвижна и красочна, хотя и не без минора. Приходится думать, что все великие богословы — художники, осознанно или интуитивно, но — исихасты: простоту Сущности, как и разнообразие и силу благодати они чувствуют значительно острее многих проповедников или схоластов. Примечательно, что и Баха отделяют от немецких средневековых неоплатонических мистиков (Майстер Экхарт) те же таинственные 400 лет.

Изложенные результаты размышлений над самой известной иконой православного мира позволяют подтвердить и без того бесспорные для всякого думающего христианина: высоту богословской мысли, необычайную остроту духовного зрения и беспримерную художественную смелость славного во святых иконописца Андрея.

Кажется, впервые сделана попытка не только провозгласить, но и проанализировать глубину проникновения иконописца в мир исихастских идей с помощью принципиально нового подхода к определению догматического значения изображённых на иконе Святой Троицы Лиц? Представляется, что только при изложенном подходе вершинное достижение православной художественной мысли, то смысловое чудо, каким является рублевская Троица, перестаёт выглядеть иллюстрацией догматических положений и обнаруживает достоинство равноценного вербальному изложения догматики.

Разноречивость отождествлений фигур Ангелов с Лицами Пресвятой Троицы объяснена как следствие непонимания места в Ней Святого Духа. Третья Ипостась, практически для всех, — фигура второстепенная, «проходная», в полном соответствии с их явным или бессознательным западничеством, филиоквизмом. Дух Образа остаётся им чужд, как ни странно, именно оттого, что это Образ Духа. Отсюда же усердная психологизация иконы, доходящая до невольной клеветы на неё. Писателям страшно признать бесстрастную, трезвенную (вспомним: Φιλοκαλκχ τηζ αγιαζ νηψεωζ) суть лучшей русской иконы. Перефразируя о.Павла Флоренского, можно сказать: «есть Святая Троица Рублева — значит, нет Filioque», хотя очевидно это далеко не для всех, ведь пневматологического раздела в православной догматике до сих пор нет, и, покуда последняя идёт в хвосте западной триадологии и сотериологии, икона преподобного Андрея обречена на любовное непонимание, а уровень богомыслия, достигнутый на Руси в XIV — XV вв., остаётся недоступным.